祖籍廣東普甯，原名黃莉莉，後改為綠綠的商晚筠是馬華著名的女作家。1952年8月12日誕生於吉打州華玲雜貨店家庭，在七名兄弟姐妹中排行第四。她在 1963年畢業於華玲育智學校後，轉至居林覺民國民中學升學。1969年畢業於覺民中學。1971年9月進入臺灣僑大先修班，翌年如願進入國立臺灣大學外文系。1973年1月開始，由於哮喘病，停課八個月。1977年6月26日畢業於台大外文系，12月28日回返馬來西亞。

1978 年3月，商晚筠在八打靈再也的《建國日報》擔任副刊助編，編《萬象》和《天涯尋知音》等副刊，年底升副刊主任。1979年1月20日在檳城與寫作人凌高結婚，4月離開《建國日報》。兩個月後於《商海》雜誌擔任撰稿人。翌年4月底離開《商海》，12月28日遠赴臺灣台大外文系研究所。在健康欠佳，哮喘病發作的困境下，她黯然放棄深造。

1981年3月從臺灣返回馬來西亞，之後在《大眾報》擔任助編，三個月後再次因健康問題而辭職。兩年後與淩高結束婚姻關係。同年 8月23日，她擔任馬來西亞華人協會出版刊物《文道》的採訪編輯。 1984年1月升任《文道》代執行編輯。8月1日升任《文道》總編輯。1986年1月20日辭去《文道》月刊總編輯職位。6月29日出席西德舉行的"中國文學的大同世界"會議，提呈論文〈馬來西亞華人社會對馬華文學的反應〉。

翌年商晚筠轉赴新加坡加利谷山廣播局戲劇組，擔任編劇。1992年她被推舉為新加坡作家協會受邀理事，同時被委任為該協會"小說遴選小組"的成員。1994年辭去新加坡廣播局戲劇組編劇的工作，回返馬來西亞，實現多年至愛、最終的計劃--專心寫作。

不幸的是商晚筠在1995年5月25日驀然病發，被送入馬大醫院治療。6月21日早上11時許在馬大醫院洗手間昏迷不省人事。下午 12時34分由於心肌炎導致中風，在吉隆坡馬大醫院病逝，享年43歲。1995年6月23日，商晚筠遺靈運返吉打華玲舉行土葬。

創作雛形期（1963 - 1975年）

初中時期商晚筠開始閱讀愛情小說，也在這期間開始寫作，尤其是當她獲得在居林海天書局的梁園鼓勵後，嘗試採用舒小寒的筆名寫小詩投去香港陶融編的《伴侶》半月刊。作品意外被刊登後，她也開始嘗試投寫散文。

高中後，她逐漸涉獵各類小說。高中二時，曾以"綠綠"為筆名發表了兩篇作品：一篇發表于《學生週報》，另外一篇散文刊登于《南洋商報》，林風編的北馬增版文藝副刊《綠原》。無論如何，商晚筠在接受潘友來訪問時曾認為真正寫文章是在高三畢業後，多數發表於《教與學月刊》和《學生週報》。

在臺灣僑大先修班時，商晚筠因為人生地不熟及繁重功課壓力下，偶爾往蘆洲逛書店翻閱白先勇和張愛玲的小說，間或寫些以自娛。在她進入國立臺灣大學外文系，接受西方文學的洗禮後，也擁有較多閑餘時間寫作，同時獲得來自外界的鼓勵和批評。譬如當時聯副主編馬各先生經常寫信為她打氣；執編《中外文學》的蔡源煌針對她的小說提出很多懇切的意見；教"美國當代小說"的朱炎教授更公然在課堂直說："有些人的成績不是考得很好，但是有創作才華，應該朝這條路走去。"那時期，她開始寫第一篇小說〈秘密〉，卻在1975年才發表於《蕉風》。至於她以商晚筠筆名所發表的第一篇短篇小說<夢>，則在1972年刊登于《學生週報》。

成長開花期（1976 - 1983年）

1976年至1977年間是商晚筠創作最勤的一年。1976 年她以〈浮雲散草〉榮獲《建國日報》散文創作比賽佳作獎。在臺灣，她初看到幼獅文藝月刊主辦全國短篇小說大競寫，稿酬優厚的啟事，於是開始更積極投入小說的書寫，在1976年10月12日完成了〈木板屋的印度人〉。1977年2月以此篇榮獲《幼獅文藝》舉辦的臺灣全國短篇小說大競寫優勝獎。此篇小說是她揚名海外的第一篇小說，同時也是馬來西亞留台生，最早在臺灣獲小說獎的創作者。同年5月27日寫完〈君從故鄉來〉，於9月勇奪臺灣《聯合報》第2屆小說佳作獎。同年她以小說〈癡女阿蓮〉榮獲《聯合報》第3屆小說獎佳作獎，緊接著第一部短篇小說集《癡女阿蓮》於12月由臺灣聯經出版社出版。在1978年，也以〈寂寞的街道〉(刊于臺灣《聯合報》副刊)與方野和石川分享南馬文藝研究會主辦的小說組"王萬才青年文學獎"。1981年6月，《癡女阿蓮》再次印刷。翌年她以〈簡政〉榮獲作協.通報短篇小說獎"優秀獎" 。

這段期間，商晚筠的文字讓讀者感覺比較口語化、親近群眾、易讀易解，篩選的題材接近鄉土寫實文學，喜歡刻劃家鄉異族人與華人社會接觸的生活，文字上攙雜方言土語如潮州方言、馬來語等。商晚筠在這段期間除了出版精彩的短篇小說集《癡女阿蓮》以外，曾經書寫的傑出中篇小說是1977年刊登於臺灣《中外文學》的<小舅和馬來女人的事件>以及1978年刊登於《蕉風》第305期的 <夏麗赫>。由於這段時期商晚筠在臺灣留學，她被當時臺灣的鄉土文學影響，來書寫遠隔重洋的故鄉是可以理喻的，這也使她創出這段時期自己獨特的風格。

結果成熟期（1984 - 1992年）

在商晚筠119篇方塊專欄文章中，顯示她在1982年最先在《通報》的<爬格子紮記>發表方塊文章。1983至1984年，當她於《文道》先後出任採訪編輯、代執行編輯和總編輯時，在她編寫之下，這份雜誌頗能反映當代社會的思潮和刻劃馬來西亞華人的心態，導致《文道》深受國內外學術界人士的讚賞，也吸引了一般的知識份子。由於缺乏猛稿，她以筆名"商桑"撰寫<海峽殖民地的婦女>等文章，以筆名"無煙"撰寫<夢裏不知身是客> 和 <唐山來的新客婆> 等專題特寫，以筆名"星期五"撰寫系列文字。文化工作使得她對知識份子產生興趣，小說寫作傾向逐漸脫離華玲鄉土。

1985年她在《中國報》的<罌粟>寫專欄。1986年開始寫《新明日報》的<雲雲煙煙>專欄、《華商報》與新加坡《聯合早報》的<不盡紅塵>以及<煮字>專欄，一直到1987年。最後出現的專欄記錄日期是1990年，在《婦女雜誌》的<情多莫醒>專欄。在她的此類文章中，內容讓讀者親近她的生活、習慣、家人、朋友等，也可感受她喜歡的作者、電影、地方劇、品茗等興趣。1987年小說集《癡女阿蓮》第五次印刷。

1987年，商晚筠在新加坡廣播局的電視臺擔任劇本編寫，首部作品是<戲班>(由向雲及陳澍承主演)，此外尚有敍述輪回的<輾轉紅塵>、鬼異古裝戲<奇緣>以及極溫馨感人的<四代同堂>。除了靈感源自商晚筠新詩的<輾轉紅塵>是較偏向她的個人創作以外，其餘的劇本皆是集體創作的電視劇。<輾轉紅塵>乃商晚筠的代表作品，播出後深受好評，被遴選為新加坡的代表作，送至日本參加東京影展，但這項殊榮也對她的工作造成若干壓力。

1991年7月，第二部短篇小說集《七色花水》由臺灣遠流出版公司出版。李瑞騰在序中宣稱商晚筠已走出雜貨店，走出華玲。在這本小說集中，商晚筠的文字技巧日趨成熟，題材的選擇也因生活歷練以及生命體驗的類聚而從圍繞著個人以及家庭的課題，邁向整個中文社會事件，甚至對高階層知識份子的省思。

1992年二月，《癡女阿蓮》已第七次印刷，其讀者群由此可見。

在商晚筠這第三個創作階段期間，她開始以緊密謹慎的文字，放入現代主義尤其是意識流的技巧，書寫經過思考沈澱回歸馬來西亞所遭遇的總總事件。特別明顯的是她在文字風格的轉變，由比較口語化轉至精簡的文字。此傾向導致她這階段以及後期的作品使用文字的謹慎深慮。她對創作的嚴謹，顧慮之多，甚至在小說中的某個場景，往往修改了十多次數尚不滿意。自《七色花水》中成熟的文字技巧，在加上其餘未結合成集的篇章如<貓屍.他人簷上月>、<未完待續>、<夢，枕在巴黎 >、<小橋流水人家>等，以及嘗試書寫的十多篇新詩所觸及的社會課題、佛教題材等，顯示她在報界、主編《文道月刊》以及在新加坡廣播局時，不只拓開了視野、增長見識、對社會、人性有更深一層的見解，也讓自己在文字書寫、挑選題材、技巧方面功立倍增，愈加成熟精煉，讓人有絕對欣喜的閱讀感。

創作後期（1993－1995年）

1994年商晚筠在完成劇本<烈火情人>(黃文永、李錦梅主演)之後，辭去電視臺工作，放棄新加坡的永久居留權，重返北馬。這下半年來，她以"度假輕鬆的心情"，經常孤獨往來新馬之間，主要是"因為需要一段孤獨和寂寞的時空，來醞釀未完成的三個中長篇。"楊錦鬱在<你會來道別嗎？>曾透露出其中有兩篇是關於同性戀的作品沒完成。她所指的其中兩篇就是遺稿中的<跳蚤>及<人間.煙火>。但是，倘若說成是關於同性戀的作品，筆者寧願承認那是有關同性情誼，人與人之間相知相惜的關係與過程，會來得精確。

<跳蚤>原打算參加臺灣中國時報主辦的長篇小說獎。湯石燕在<商晚筠後期生活.後期作品>曾提及，作者嘗試以愛滋病這個在 1995年仍算頗新穎的文學題材來闡明女性朋友之間真摯情誼的可貴。 <跳蚤>計畫寫46大段，可惜只完成23段。作者運用大量電影蒙太奇手法，時空跳躍急速，間中又以倒敍手法相夾，讀來令人錯亂卻又欲罷不能，肯定是具有吸引讀者追讀的魅力。此寫法與她後期編寫電視劇本'中毒'不無關係。<跳蚤>後半部未動筆，從其故事大綱"天書"可獲知她的主要目的是仔細著墨一方患病，另一方不逃棄，而日以繼夜相陪，兩人由此真正彼此瞭解相識到惺惺相惜。作品最後計畫的大轉折推出女主角患上愛滋病的真正原因，但在 "天書"內只是一筆帶過，真相恰是天機不可洩漏。

至於<人間.煙火>，在商晚筠行雲流水、近二萬八千字的遺稿中，文字易讀，題材以兩位女性為主角，從單方的歧視至相交的過程，真情流露。文字呈現的畫面清晰，技巧雖有她一貫時空跳躍的技法，但明顯有走回反樸歸真的跡象。此篇並無"天書"大綱可獲知整篇小說在46大段之後的發展。比較起她短篇小說，商晚筠在她書寫的中長篇小說中運用的文字明顯的沒那麼密實，可能是篇幅的長度，也可能是初稿的關係，那已難以定奪。

湯石燕也曾詢問商晚筠後期刊登于《南洋商報》以及《聯合早報》的<南隆.老樹. 一輩子的事>以及<泥土>並無"編劇中毒"現象。那是因為那些作品乃商晚筠回老家翻舊稿再重修些許後發表的。因此，這兩篇作品並非普遍上誤認為的遺作，而只是後期發表的作品，與商晚筠後期作品的風格、寫作手法、題材選擇明顯的已有相當大的差異。

商晚筠在早期就鎖定極富吸引力的鄉土異族題材、接著更以女性意識為主體出發，以及細膩有活力的文筆、現代寫作技巧尤其是意識流，書寫她想達致的藝術成果。王德威在〈來自熱帶的行旅者〉曾以簡約一句觸及"商晚筠早期受中國三十年代寫實主義的影響" 。但是，倘若縱觀商晚筠近乎全部的作品，由於她七十年代初離鄉負笈臺灣修讀外文系，她的創作更確切的應是統合臺灣六、七十年代盛行的"鄉土文學"以及"現 代文學"的文體表現與技巧方式。這是因為當時臺灣的文學界，據葉石濤在〈六十年代的臺灣鄉土文學〉中提及，由於"現代文學"的過份西化及游離現實，"臺灣 文藝"的注重社會性觀點過份的地域性表現，導致某些知識份子尋找統合這兩種文學的路線處理臺灣本土癥結。商晚筠似乎很早就領悟這層道理，無論是在早期的偏向鄉土，或是較後期的偏向現代以及女性主義，她都得心應手的將寫實鄉土題材、象徵、意識流等表現技巧發揮得恰到好處，登上臺灣文學創作時代的列車。

鄉土異族色彩

鐵抗 在〈馬華文藝的地方性〉中曾提及依照一般人的認識看來，馬華文藝作品的地方性是可以採取任何三種標準來判定的，其中兩項在商晚筠的創作中有關地方性的書寫 是絕對符合的，那就是第一、題材的馬來亞化就是基準以及第三、以為作品上所要求的地方性不過是地方自然色彩的敷染，意謂著不但要將熱帶的景色認真地敷染在 文字上，而且得將馬華社會的風俗習慣都描寫出來。無論如何，商晚筠是採用更高明的手法，將地方性，鄉土色彩，溶合在作品中，與想要書寫的題材主題結合，達成所要的藝術效果。

楊錦郁在訪問商晚筠時，商晚筠曾提及，華玲沒有很大的文化商業機構，卻有濃厚的政治色彩。由於考慮到馬來西亞民族課題上的敏感，以及唯恐製造出連居留都會造成的困擾麻煩，她選擇了雜貨店中最常出現的人物，因為她瞭解他們以及他們的困難。 這是商晚筠聰明之處，往她熟悉、傾注情感、戀戀不捨的地方人物為早期主要書寫紮根點。自記憶書寫故鄉所產生的一種真正空間與書寫空間的距離關係，更能擊中 重心。商晚筠有異於他人的鄉土異族特色(在馬華文壇中的留台作家，她應算是先鋒)，卻讓作品活出自己，讓文字建構而出的小鎮、人物、故事，反映出那個時代 的風土人情，尤其是華人居留小鎮面對的困境，與他族產生的種種關聯等。除了特殊的鄉土異族愉悅讀者，帶領讀者進入作家主體範疇的美的通道，商晚筠注入了普 遍性、人生觀以及人們對於命運的掙扎。 商晚 筠作品中的鄉土異族的特色似乎已被多位文學評論者定為典範。黃錦樹在〈鄉土與自我身份：小論商晚筠〉中早已指出《癡女阿蓮》大部分篇章都具有顯明的地域色 彩與以故鄉華玲的人事物為參照，大部分場景都以一個或隱或顯的場域為中心：(她家的)雜貨店，她早期作品中未成年觀察者立足之點的隱喻。陳鵬翔也在〈寫實兼寫意--新馬留台作家初論(上)〉曾論提商晚筠處理的生活，已擴及不同種族及文化背景，頗能顯現一個多元種族社會的複雜性和立體感 。 莊華 興於〈他者？抑或"己他"？--商晚筠的異族人物小說初探 〉中評述在商晚筠的書寫《癡女阿蓮》的階段(以上曾以"成長開花期"稱之)中，很明顯地看出她對巫、印兩族的書寫賦予話語權力，並作?美學建築場域，於內 在寓義亦不斷深化，形成相當完整的意義體系。……(67頁)。莊氏在之後論述道，與其說她有意在台賣弄異國情調，毋寧說是她去國之後日益深刻的懷鄉之情而 觸發的書寫回歸。其次，其臺灣經驗以及台馬空間距離也為她的小說提供美學純粹性與陌異化效果的依據。在細節處理方面，商晚筠顯然寄予更深刻的寓義與更大的 企圖(69頁)。莊氏也通過她對熱帶草木叢林、鄉野茅舍、蟲魚鳥獸、人物等的描摹與刻畫，看到商晚筠的小說在本土化實踐上展現具體的成果。

李瑞騰在<筠之晚矣，綠轉黃>也評說《癡女阿蓮》內十一篇小說的最大意義是它們集體呈現出鮮明的南洋色彩，華人從唐山到南洋，在北馬華玲小鎮的生活--居住環境、家庭生計、愛情生計、愛情與婚姻、 社會適應以及種族關係等等現實，都有所反映…… 。 林清福也在〈華玲哀樂人事的描繪者:從《癡女阿蓮》一書看商晚筠的小說藝術〉稱她為鄉土文學的創作者，因她的立足點在華玲，特別是對潮州人的哀樂情事，貫 穿其中，顯透出濃郁的鄉土色彩。除此之外，他也宣傳在《癡女阿蓮》小說世界中，商晚筠又以寫北馬華人底層人物與異族的風土民情最令人激賞。

除了 無數位評論家肯定了商晚筠的鄉土異族色彩，商晚筠早期作品中富有特徵的鄉土語言，鮮少有人提及。這些潮州方言或異族語如馬來語等，除了加強鄉土地域色彩， 使人物對話更活潑，還幫助文學創作品真實性的完成。特別明顯的是在<林容伯來晚餐>中滲透的潮州方言。林容伯未到訪時她們應用潮州方言對談的 生動活潑，如以下所示：

"就是汝阿爹同鄉裏個潮州郎哩，卡春昂昂(注：屁股紅紅) 。"
"娘，阿婆聽了要罵的。我上回就是戲說了這麼一句，挨了阿婆長氣的臭 罵，說甚麼查某囡仔郎(注：小女孩家)，也好當著自家潮州郎反嘴咬，謝衰人，教人聽了見笑。"

除此之外，當林容伯重遇阿婆的景況時所說的話語：

"我正在思念汝這老母雞汝就出現了。好多年沒見，汝是越來越快活，真 格享清福……。來來，咱兩糟蹋米飯老不死的慢慢聊舊事。"

此景配合方言的應用，除了使人物性格突出，方言的那種幽默感，尤其是作者自出生就聆聽、學習以及應有的那種習慣，自然流露，反而是書面用的華語所難以替代的。 商晚 筠在書寫及馬來人物時，也喜歡插上某些馬來詞語，如〈林容伯來晚餐〉的'涅涅'(馬來婆娘)塞給敍述者(小女孩)竹筒飯，她會拉長嗓子喊"涅涅，的裏嗎加 錫，涅涅，的裏嗎加錫(78頁)。"，意謂著謝謝婆婆。在〈夏麗赫〉與〈小舅與馬來女人的事件〉中較少使用，但前者還是應用了"頭上壓了頂 "宋各" "；後者則選上"巴冷刀"， 這些特別有風味難以替代的名詞。這對於馬來西亞多元種族人民的社會是普遍性的普通用語，甚至連華人的方言中都攙雜些馬來詞語，在〈林容伯來晚餐〉中特別鮮 明，如"阿娘沙央沙央(馬來語疼愛)"(106頁)、"一干冬米(英制五斤)"(108頁)等。除此之外，其他外來語包括英語如〈林〉中的若迪 (Notice)以及〈小舅與馬來女人的事件〉"挨樂優"(英語我愛你)等，顯示了英殖民地留下的遺產。這些詞囊除了豐富小說的語言，增添本土色彩，反映 我國人民當時的生活情況，也使熟悉這些詞語的讀者有親近的感覺，仿佛那就是我們的生活、世界，同時也讓不熟悉這些詞語的讀者擁有新鮮、探知的感覺。這是因 為商晚筠並沒在全篇裏，大量使用這些外來語，弄巧成拙地造成讀者閱讀上的困難以及障礙，而只是適當性的採用。

女性主義色彩

商晚筠以她女性的身份來寫女性的細膩心理反應，實在有女性主義者所一再強調的'非我莫屬'的經驗領域。 －－摘自陳鵬翔的<寫實兼寫意-馬留台 作家初論(上)>"

自廣義或狹義女性文學的角度，商晚筠的女性主義從她開始創作小說就潛移默化的存在。由於早期有鄉土異族色彩分散注意力，導致出版《七色花水》後，她小說中的女性主義，才備受關注。一直 發展到後期作品，商晚筠的"女性使命感"可說愈來愈強烈。在接受永樂訪問時，她承認雖然從不刻意強調女性主義，但在潛意識中，不自覺地趨近。這是因為在日 常生活中所見、所聞、所感，讓她對女性問題刻骨銘心。因此她們自然而然都在她筆下流露出來。她覺得女人與女人之間應該同舟共濟而不是共'擠'，好像 <七色花水>，對女性的關懷來自別的女性。因為女人才瞭解自己的痛苦，才知道問題的癥結。

商晚筠八十年代的創作，尤其是有關女性主義的濃烈色彩，間接受到八十年代臺灣寫實主義文學，尤其是女性文學潮流的波及。張超在〈臺灣文學總體觀念的發展〉曾提及，"臺灣女性文學是指臺灣女作家所創作的反映婦女命運和追求人性解放為主要內容的文學。"

在八十年代初期，商晚筠恰好赴台大研究所，縱然在1981年返馬，她已將書寫空間由鄉土題材，更全面的邁向女性文學的發展(這並不意謂她完全擱下鄉土)。雖然 她之前的作品中已呈現許多女性的描寫如〈癡女阿蓮〉、〈木板屋的印度人〉、〈夏麗赫〉、〈小舅和馬來女人的事件〉等，但是大多數的小說女性人物純粹扮演著 隨命運逐流的弱者，而且很多讀者以及評論者將重點傾向鄉土以及異族的題材。其實當時商晚筠的潛意識中已伸展出女性主義的觸角，譬如〈小舅和馬來女人的事 件〉的小舅雖然堅持與他所愛的馬來女人共處，但他還是被籠罩在一個更強大的母權(小舅的母親與姐姐)力量中。馬來女人在小舅不知情的狀況下被偷偷驅逐，東 窗事發後，他寧願隱居在膠園內與外界隔絕。商晚筠寫至此處就開始心軟，沒像她書寫八十年代之後的小說般，女性主角剔除傳統的女性性格，擁有都市女性強悍獨 立的個性。因為最後阿婆疚愧，與小舅同住在膠園內簡陋的亞答屋做為結局。這與在八十年代之後商晚筠的〈暴風眼〉、〈捲簾〉、〈茉莉花香〉、〈簡政〉等以女 性為主導性，男性靠邊站的意識書寫有著明顯的差異。其實這種情況楊錦鬱在<論商晚筠小說中的女性>中早有觸及：在商晚筠的兩本小說集中，除了 <寂寞的街道>中的留學生阿文、<君自故鄉來>的久病老人、<最後一程路>的方志成、<捲簾>中的鐘志 誠，是男性敍述者以外，其餘十六篇皆以女性為敍述觀點，敏銳地捕捉敍述者眼光所及的一些女性角色，觸及女性所面臨的家庭、婚姻等問題。在她的作品內 ，男性倒成為次要的角色。

到了商晚筠後期的作品，她甚至建立其心目中的女性烏托邦。法國當代著名作家、理論家埃萊娜.西蘇極力主張女性寫作的重要性，實質上在試圖建立一種女性寫作的烏 托邦，正如新馬克思主義者恩斯特. 布洛赫(Ernst Bloch)所說："如果，一個社會不再以一種理想的烏托 邦社會加以參照以照亮前景，而是根據事物本身去盲目要求，這個社會就會相當危險地誤入歧途……唯有烏托邦的目標明晰可見並成為人類的前景時，人的行動才會 使過渡的趨勢變為主動爭取的自由。"這種通過寫作使婦女得到力量和愉悅並走進歷史的烏托邦，有一種批判和顛覆主宰當今文化的菲勒斯語言的作用，為婦女寫作 提供了一個光明的前景和目標。 在商晚筠創作的女性烏托邦中，男性形如陪襯品。譬如〈跳蚤〉中的男性角色：兩名原住民男子、幻像中的僧侶隊伍、咖啡館的主人、展雙的父親只在幾個鏡頭中出 現；又如〈人間.煙火〉內李保羅律師只是扮演著催促她們簽合約的角色，許典爾的父親許百洲只是被談論中的失蹤人物，連真人上場的機會都沒有。商晚筠更專注 的將聚光燈照放兩位女性角色身上(遺作這兩部小說的手法都如此)。她不只是想借助女性烏托邦為女性寫作提供一個光明的前景和目標，最重要的是她希望創作出 更簡單的角色(尤其是兩個女性而已)，將人性挖掘得更深刻的境界，尤其是似楊錦鬱在<論商晚筠小說中的女性>中所提及，商晚筠擅長藉由同性深 厚的友誼來化解心中的空虛，彼此相扶相持，這種女性間相互與共、親密的情感，有時反較異性之愛更彌足珍貴。

儘管商晚筠小說中有傾向女性主義的意識，不管是微弱的，似早期挖掘她們是處於怎樣的一種被欺壓的生活狀態(〈癡女阿蓮〉、〈夏麗赫〉等)，或較強烈的，企圖顛 轉父權制的世界次序，讓女性成為主導(〈捲簾〉、〈茉莉花香〉等)。然而她並不以政治性的行為為目的，而最主要文字流泄出來的世界還是她忠於、注重小說創 作的藝術性、純文學性、精緻性以及可讀性。因為她沒假借小說為媒體，引導讀者如何突破自己，以及她們應該如何去觀察、命名並開始新生活等一系列事實，提高 婦女的自我認識水準，從而使婦女對世界、對自身產生清醒的認識，甚至投身婦女運動中(注45)。莊華興在〈他者？抑或"己他"？--商晚筠的異族人物小說初探〉中曾觸及此項課題，"作為一個致力為女性安身立命的作家，商晚筠的小說並沒有太明顯的社會/政治性指涉意義，然而它所包涵的社會內容比很多自詡關心社會，以反映社會現實為己任的作家都來得具體。"這也說明了商晚筠的創作觀絕對是忠於自己、小說藝術以及她想要建構的世界。

其他

一、

商晚筠對書籍、音樂、電影的喜好往往投射穿插於作品間，作為一種輔助情節、意象、主角的心靈反應。在〈暴風眼〉中失憶的度幸舫不明白如何消化兩百多卷的卡帶、遠東經濟評論、新聞週刊等，在回溯敍述她與簡童童的關係，從意識中飄動的"人家潔西卡.蘭芝拍電影飛機失事掉進大森林，至少絕境逢生，碰到泰山，夫唱婦隨，一人去，三人回……。 (26頁)"接著的對話間插入"你以為你是劉其偉，搞報導文學搞到人類祖宗的大本營……。(26頁)"從這些敍述中不只加強塑造人物為知識份子，帶出人物 的性格以及訊息，也豐富整篇小說的可觀性。除此之外，她在遺稿中的〈跳蚤〉更進一步將在咖啡館喝 "Kilimanjaro"咖啡聯想起海明威(9頁)，配合當時主角的心境氣氛，將音響播放的Enigma獨特中古世紀僧院吟唱聲，交織著幻覺中產生的影 像，僧侶隊伍擎舉火把走過石砌的街道，死亡的意象，書寫了好幾百字有關《捕蝶人》的電影情節，多位融合成一體的意識流表現手法，令人想起喬伊絲的《尤裏西 斯》，想起希臘著名大師級電影導演Theo Angelospoulos的《尤裏西斯之旅(Ulysses's Gaze)》那種結合意識與 現實，虛幻今昔所產生的美妙效果。雖然她用意識流營造的氣氛只是占上〈跳蚤〉的前部分，但是她從西方小說電影吸收的技巧已漸入佳境。

二、

商晚筠在<析論羅伊菲的《父與子》>中開始就引述佛洛伊德在 《圖騰與禁忌》的<關於文明、文化與現代人的問題>，提到人活在世上，除了家庭、社會、國家造成個人心理壓力加劇，更直接的是人與人之間的不安全性、惶恐引發了種種無法預期的困擾和煩惱(注49)。 商晚筠在本身的著作中，尤其是小說的內容以及主題，一直圍繞的也是人與人之間的不安全性、惶恐、懷疑、失落、引發無法預期的孤絕、困擾和煩惱。尤其是在 《七色花水》中的幾篇小說。後期的《人間.煙火》更為明顯，從家庭危機爆發的種種後遺症。無論如何，她後期作品的《跳蚤》與《人間.煙火》似乎有更進一步 '想通'人與人之間關係的概念，將情節推展至人性美好的一面，尤其是同性之間的情誼。

三、

商晚筠從早期至後期成熟的書寫，難以逃脫的哀愁寂寞總在文字的孔隙中冉冉散發，甚至彌漫整個空間。終身纏繞著她的哮喘病症、從間斷休學至畢業後，遭受的失業打擊、婚姻觸礁以及健康問題致使不斷轉換工作環境、從事新聞媒介行業的所見所聞所觸，導致她對人生悲情的深深體驗，不斷圍繞的寂寞，流泄於文字中。楊錦郁在 訪談錄中寫道商晚筠所說的："一個女人在保守、陳舊的社會中，知識水準比一般人高，她會相當孤立，因為她很多想法不能和人分享，很多觀點人家不能接受，我 小說中的主題很小，只是在反映這種孤立。"從中我們可以想像，反映出商晚筠一直以來存活的世界，那孤立、寂寞，也較自我的世界。 自她 早期作品中眷戀易逝美麗的景物(譬如夕陽)的寂寞，中期描寫異族鄉土的《癡女阿蓮》以及以女性為重點的《七色花水》，甚至到後期的<跳蚤>， 商晚筠筆下的角色與她現實的人生，大多數皆與寂寞為伍，她也自寂寞中提煉精華，成就了不少令人讚賞的篇章，譬如小說<癡女阿蓮>、<街角>、<暴風眼>、<貓屍.他人簷上月>、<小舅和馬來女人的事件>等、散文則有<筠窗集>、 <那第六段路>、<情緒調>、<寂寞，不可語與魚>等。或許寂寞對一個性格偏孤獨、認真的寫作者是一個先決條件，至 少她需要自己的時空，似伍爾夫(Virginia Woolf)在《一間自己的屋子(A Room of One's Own)》中深深的體會私人時間、空間對 寫作者的重要性。除了時空的重要性，伍爾夫也強調經濟基礎的重要性。因為有了良好的經濟能力，更能讓作者在寂靜中，安心書寫她們的作品，不會在寫作中常常 因為不滿而讓憤怒損害文學的美學風格，使讀者轉移注意力于作者思想或現實中的副作用。無論如何，商晚筠卻將她統治的文學世界治理得很好，嚴謹得一絲不苟， 讓讀者感覺舒服，沈浸於她創出的天地。